Первое знакомство Одоевского с музыкой Вагнера относится, по-видимому, к началу 1857 года, когда Одоевский, находясь проездом в Берлине, дважды присутствовал на представлениях «Тангейзера». Если судить по записи, помеченной 21 января (2 февраля) 1857 года, опера произвела на него сильное и вместе с тем двойственное впечатление: «Давали Тангейзера Вагнера; таланта и драматизма много, особенно в 3-м (последнем акте); 2-й утомителен донельзя, он длится более часа. Meлодичности более, нежели я ожидал, но система нелепая, хоть ее и называют Musik d. Zukunft [музыка будущего],— за что же будущность должна быть нелепа»

Вагнеровский принцип музыкальной декламации вызывает у Одоевского решительное возражение. «Воля их святая,— читаем мы далее в тех же «Путевых записках», — но нельзя размерить ни музыки по мерке слов, ни слов по мерке музыки; каждое искусство требует себе некоторой самобытности; иначе как у Вагнера иногда поэзия, впрочем прекрасная, требует лишних нот и выходит музыкальная болтовня, бамбаст — и наоборот. Повторение слов необходимо для развития музыкального впечатления; молчание музыки необходимо для развития словесного впечатления».

Здесь Одоевский затронул проблему вагнеровской «бесконечной мелодии» и высказал критические замечания, касающиеся излюбленной Вагнером нерасчлененности музыкальной речи, пренебрегающей каденциями, цезурами, репризами, что лишает ее связной и законченной формы. Впрочем, эти возражения не поколебали той, в целом положительной позиции, которую Одоевский сразу же занял по отношению к Вагнеру.

Одоевский был достаточно чутким и вдумчивым слушателем, чтобы безотчетно поддаться первым, пусть даже самым сильным музыкальным впечатлениям. Искреннее увлечение могучим талантом автора «Тангейзера» и «Лоэнгрина» не помешало ему строго критически отнестись к новому этапу вагнеровского творчества, связанного с «Тристаном и Изольдой». 18 ноября I860 года он записал в своем дневнике: «Просматривая «Tristan et Isolda» Вагнера, не могу надивиться его беспрестанному употреблению тритона. Хроматическая гамма существенно однообразнее диатонической».

Впоследствии, подчеркивая коренное отличие вагнеровского хроматизма от диатонической ладовой системы, лежащей в основе творчества композиторов русской школы, Одоевский писал: «В то время, когда в западной музыке господствует безусловный хроматизм, когда там действующее лицо не может попросить даже стакана воды без полдюжины бемолей и диезов, у Серова все почти мелодии — чисто диатонические, почти не выходят из однажды избранного лада для каждой из них; хроматизм, где нужно, и то — весьма редко, бушует лишь в оркестре. Эта особенность весьма важна для выразительности пения, ибо диатоническая гамма есть самая естественная для человеческого голоса, да сверх того она необходима для характеристики именно русской музыки». Исходя из этого, Одоевский опровергает «иногда выражаемое мнение, будто бы Серов — подражатель Вагнера».